De mens als beest
Ook Hindemiths landgenoot Detlev Glanert is ervan overtuigd dat muziek zich niet buiten de maatschappelijke context mag en kan plaatsen. Hij stelt zich daarmee in de lijn van zijn leermeester Hans Werner Henze en, via hem, Paul Hindemith. Muziek ‘moet verbonden zijn met het leven van mensen’, aldus Glanert. ‘Zij moet je iets vertellen over het leven, over wat je bent. (…) Doet zij dat niet, dan zal zij sterven.’ Als zijn muzikale voorbeelden noemt Glanert Maurice Ravel en Gustav Mahler. De een vanwege de glanzende, bewust kunstmatig aandoende buitenkant van diens werk, de ander wegens diens streven om de hele wereld in zijn symfonisch werk te betrekken.
In zijn kameropera Joseph Süβ (1999) trekt Glanert een vergelijking tussen de executie van de joodse financiële adviseur van hertog Karel Alexander van Württemberg in 1738 – de gunsteling werd na de dood van de hertog van onder meer fraude en verraad beschuldigd en opgehangen – en de situatie in 1933-1945. Joseph Süβ Oppenheimer was de inspiratiebron voor onder meer de antisemitische propagandafilm Jud Süβ uit 1940. In zijn opera Caligula (2006) dient de waanzinnige Romeinse keizer uit het gelijknamige toneelstuk van Albert Camus als vehikel om de geestesgesteldheid van de latere dictators Stalin en Hitler te onderzoeken. ‘Oderint, dum metuant’, laat de Romeinse historicus Suetonius Caligula zeggen: ‘Ze mogen me haten, zolang ze maar vrezen’.
Theatrum bestiarum – met een belangrijke rol voor het orgel – is thematisch met Caligula verbonden. In muzikale zin – het complexe openingsakkoord is hetzelfde – en inhoudelijk. Het werk is als een ‘anatomische les’, waarin wordt getracht het innerlijk bloot te leggen van de mens in wie een monster huist: het geweld, de onverbiddelijkheid, de bijna onwerkelijke hang naar schoonheid.
Binnen Glanerts expressieve idioom word je als luisteraar onwillekeurig aan de muzikale tongval van andere componisten herinnerd. Dat Theatrum bestiarum kort voor het slot uitvoerig refereert aan de doodsstrijd van de ‘uitverkorene’ in Stravinsky’s Sacre du printemps kan geen toeval zijn. Het meest verwijst de muziek echter naar de groteske, wrange humor van Dmitri Sjostakovitsj, aan wie Theatrum bestiarum is opgedragen. In de laatste minuten citeert Glanert letterlijk een flard uit diens intens-humane late strijkkwartetten, om te eindigen in ontmenselijkte kilte, met een klokkenspel als in Sjostakovitsj’ Vijftiende symfonie.
Onno Schoonderwoerd